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第三八七四章 得宝(二)

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    根据张天元对法国瓷器的了解。

    到了18世纪的法国,瓷器镶接工艺又有了更极致的发展。

    这一时期,铜鎏金工艺扮演了十分重要的功能性和装饰性角色。

    在王公贵族家庭中,铜鎏金被广泛应用于铁制柴架、家具五金、壁灯、烛台、枝形吊灯中。

    当然,它也被用在亚洲和欧洲瓷器的架置装饰中。尤其是洛可可艺术兴起后,瓷器的架置装饰变得更加富丽堂皇,而这种风格正好符合“法式口味”。

    其中有一对18世纪中国瓷瓶,法国铜鎏金镶接,尺寸约为32.4厘米×16.5厘米×12.4厘米。

    这对瓷瓶的镶接工艺体现了洛可可和新古典主义的艺术思潮,制作年代在1760年至1770年期间,这正好是两种艺术思潮的过渡时期。

    这是一对典型的仿古瓷,仿制的对象是青铜器。

    与此风格迥然不同的是,其镶接设计充满浓郁的异国风情,由丘比特、花饰、贝壳和植物组成。

    当时,法国人对中国瓷器尤为推崇,他们试图改变这些瓷器的外貌,创造出一种完全符合“法式口味”的奢侈物品。

    正是因为这种强烈的“法式口味”,类似的一对瓷瓶被英国富豪、著名收藏家威廉·贝克福德珍藏。

    值得一提的是,位于英格兰西南部威尔特郡的“放山居”,其前身就是这位收藏家故园的残存部分。

    而眼前这对瓷瓶与贝克福德收藏的那一对有九成相似,而且同样做工极为精美。

    另外还有一件也是18世纪中国瓷瓶,尺寸为59.4厘米×34.9厘米×31.8厘米。

    与这件尺寸较大的中国瓷瓶相配的,是别具一格的铜鎏金架置。

    瓷瓶的侧面已经完全被改变了,繁复的雕刻、金属的形状,营造出典型的洛可可风格。

    铜鎏金架置的制作可谓价格不菲,十分昂贵。

    像这样一件瓷器,其拥有者想必为此付出了一笔数目不小的钱。

    当然了,也可能是通过别的什么不太正当的手段得到的。

    毕竟真要说起来的话,科南克议员家的人还真没有这么有钱。

    18世纪的拍卖目录显示,装饰有铜鎏金架置的器皿经常会出现在贵族收藏中。

    而且他们认识到,这类器皿的价格恰恰是它们价值的真正体现,因为这种装饰风格已经走在了时尚前沿。

    与前两件不同,不仅因为这件中国青瓷中部为一“寿”字,更引人注目的是,瓷瓶的高度发生了变化。

    显然,在它原始高度的基础上,巴黎的金匠截去了一部分,然后为它装饰了带有卷涡、穿孔手柄以及底座的铜鎏金架置。

    这种架置装饰被用来与Jean-Claude Duplessis père的作品相比较。

    他是一位极具天赋的金匠,不仅有着精湛的铜鎏金技艺,而且在瓷器设计方面有所建树。

    1748年至1758年,在古董商Lazare Duvaux的账册中,他的名字常常被提及。

    1750年9月,Duvaux将一对中国青瓷卖给marquis de Voyer d'Argenson侯爵。

    而这对青瓷就是由Duplessis进行的铜鎏金镶接,花费3000里弗(古时的法国货币单位)。

    这一笔数额高昂的费用显示了这类瓷器所具有的重要价值。

    这些18世纪出产的“法式”中国瓷对当下的艺术领域或许是一种启发。

    对于外来的优秀艺术形式,艺术家们不应只进行单纯地拷贝,加入本国的艺术元素与其融合,才能创造出经典的作。

    这些法式风味的中国瓷器很有收藏价值,张天元也是相当喜欢的。

    东西一共有三件,虽然不多,可是每一件都是精品。

    除了这三件法国风味的中国瓷之外,还有一件东西则纯粹就是中国货了。

    这是一件笔筒,高13.6厘米,直径9.7厘米。

    笔筒腹部所绘画面为清供图。

    底部有“大清乾隆年制”二行六字楷书青花款。

    “清供”又称清玩,主要包括金石、书画、古器、盆景在内的一切可供古人案头赏玩的文玩雅品,可以为厅堂、书斋增添生活情趣。

    清供入画就成了清供图。

    清中后期,清供图在书画领域很是盛行。画家们以清供之品入画,兼工带写,敷衍成诗,使之成为图文并茂的文人画。

    这件笔筒作品作于辛卯年,是为光绪十七年,为当时清供画风下的产物之一。

    清供图主角是一尊硕大的梅瓶,矗立在画面的中央,方口直颈,丰肩收腹,亭亭玉立,在视觉上颇为给力。

    梅瓶上的纹饰也丰富多彩,有弦纹、回文、莲瓣纹、如意纹等,中间一道粉红的包袱锦极尽祥和吉利之意。

    瓶内植有一株木本花卉,虬曲苍老的主干与充满活力的新枝相得益彰。

    枝头花繁叶绿,显示出老树的勃勃生机。

    瓶的两边有古籍、水仙花、兰草、水果、青铜器相衬。

    作品题款“瓶伴琴书古,花开德泽新”点明了画面之意蕴。

    末尾署赠送款“雪六老哥大人雅正,绍旭弟鼎持赠”。

    由于是为他人定制的赠送品,作者未署名,只留了创作地点“写于昌江抡珠山房之西轩”和一款印文。

    张天元根据“抡珠山馆”款识推断,作品或为清末民初时期浅绛彩名家汪藩所作。

    当然,也只是可能而已,并没有太过确凿的证据。

    汪藩,字介眉、解眉,号梅庄居士、半隐山人;安省黟县人,是清同治至民国时期的一位画技精湛的浅绛彩名家,曾为景德镇御窑厂画师。

    据考证,清同光时期的御窑厂有七十二轩室(堂馆)供御窑厂画师作画,“抡珠山馆”便是其中之一。

    而在张天元所见署名汪藩的作品中,与“抡珠山馆”有关的地点就有“抡珠山馆之西窗、抡珠山馆之碧云轩、抡珠山馆之砚香轩”等。

    说明抡珠山馆有多个供画师作画的轩(室)。

    以汪藩当时在御窑厂的画师地位推测,偌大一个“抡珠山馆”不会是他的专用画馆,因而在抡珠山馆作画的也就不止汪藩一人。

    再看印文,在汪藩的作品中,印文有介眉、介、眉、抡珠山馆、画、之印、印等,且以“介眉”两字或其中一字做印文为多。

    此方印文不常见,读音也难以确定,故有人认为是一个符号印文。

    有行家曾考证过,一些浅绛彩画家常将“仿古”两字结合成一个字作为印文。

    这种表现形式是汉字的合文写法。